استعاره ی کلاسیک

انسان تنها در سرزمین ِاستعاره شاعر است
(والاس استیونز)
یونانیان کوچکترین تردیدی نداشتند که زبان از برجسته ترین ویژگیهای انسان است، تا آنجا که برای تعریف انسان از زبان استفاده می کردند. به نظر آنان انسان zoon logon echon، حیوان ناطق، است و همین توانایی به همراه تواناییِ تفکر (logos به هر دو معناست) انسان را از سایر جانوران متمایز می کند.

ارسطو

بنابراین ارسطو ظاهراً به خوبی از اساسی بودن پیشنهادش باخبر بود وقتی که فنون زبان را به دقت تمام به سه مقوله ی متمایز تقسیم کرد؛ منطق، فن خطابت و فن شعر: مقولاتی که، چنان که از فلسفه ی او برمی آید، می توان به صورت وجودهایی مجزا تلقیشان کرد زیرا، چنان که ریچارد مک کیان می گوید، «نیات گوناگون و معیارهای گوناگون جنبه های گوناگونی از زبان را برمی گزینند تا کلهای گوناگونی را از جزء های گوناگون بسازند». در نتیجه، معنایش این بود که زبان شعر از زبان منطق و زبان خطابت مجزاست و هدف دیگری را دنبال می کند.
این تفاوت تا حدود زیادی از استعاره ناشی می شود. شعر از استعاره بسیار سود می جوید زیرا با فرایند «محاکات» [یا تقلید] سر و کار بسیار دارد و ویژگیش جستجوی «تمایز» در بیان است. اما هدف منطق و خطابت به ترتیب «ایضاح» و «اقناع» است و هر چند ممکن است این دو برای ایجاد تأثیراتی خاص از استعاره سود جویند، پیش از همه با رسانه ی نثر و ساختارهای کلام «متعارف» سر و کار می یابند.
پس کاملاً روشن است که در تفکر ارسطو میان کاربرد «متعارف» یا «منثور» کلمات و کاربرد «متمایز» یا «شاعرانه ی » آنها تفاوتی ذاتی وجود دارد. در تمامی نوشته هایش در بحث از استعاره می توان دید که استعاره را به منزله ی جدا شدن از شیوه های متعارف زبان می داند.
ارسطو در بوطیقا(1) [فن شعر] (فصول 21 تا 25) و ریطوریقا [فن خطابه] (کتاب سوم) بیشتر از هر جا به تفصیل به استعاره می پردازد. در تعریف کلی خود- «استعاره عبارت است از استعمال نام چیزی برای چیزی دیگر»- چهار نوع را برمی شمارد. ارسطو تحلیلش را بر اساس محتوا انجام می دهد و نه صورت، و می نویسد که این انتقال به شکلهای زیر می تواند باشد:

1- از جنس به نوع («کشتی من در اینجا ایستاده»: «ایستادن» جنس است، «لنگر انداختن» نوع).
2- از نوع به جنس («ده هزار کار بزرگ»: رقمی معین که در اینجا به جای جنسِ «بسیار» قرار گرفته است).
3- از نوع به نوع («زندگانیش را با روئینه ای بیرون کشید»، «بیرون کشیدن» به جای «قطع کردن» آمده است).
4- بر اساس تمثیل.
(بوطیقا، فصل 21)

روشن است که انواع 1 تا 3 ارتباطی نزدیک با هم دارند که با 4 ندارند، و ارسطو بحثی مستوفا وقف این استعاره ی «تناسبی» نوع آخر می کند، که به اعتقاد او «جذابترین» نوع است. اگر بتوان سه نوع اول را استعاره های «ساده» نامید، نوع چهارم را می توان مرکب خواند زیرا مستلزم استفاده از تمثیل است: «مقصود از تمثیل این است که از چهار تعبیر مفروض، نسبت تعبیر ثانی با تعبیر اول درست مانند نسبت میان تعبیر چهارم باشد با تعبیر سوم.» یعنی چهار عنصر استعاره، الف، ب، ج، د، به نحوی با هم ارتباط دارند که رابطه ی ب با الف مشابه رابطه ی د با ج باشد.
بنابراین، به قول ارسطو، نسبت بین جام به باکوس همانند نسبت سپر است به مارس. بنابراین، می توان از جام به «سپر باکوس» و از سپر به «جام مارس» تعبیر کرد. همچنین نسبت پیری با عمر انسان همچون نسبت شامگاهان است به روز. پس می توان شامگاهان را به «پیری روز» تعبیر کرد. وقتی پریکلس گفت که مرگ جوانان در جنگ چنان بود که «گویی فصلِ بهار را از سال ستانده باشند» از استعاره ی «تناسبی» استفاده کرده است. در واقع، برای جان بخشیدن، بهترین راه کاربرد همین نوع استعاره و «تصویرسازی» (یعنی چنان باشد که مستمعانتان چیزها را ببینند) و نیز کاربرد استعاره هایی است «که چیزها را چنان عرضه دارند که انگار جان دارند». «با نیروی زندگی شکفته اش»؛ «تیر تلخ پرواز کرد»؛ «پیکان تیر در تاب خشمش سرتاسر جناغ سینه اش را شکافت».
تشبیه نیز نوعی استعاره به شمار رفته است؛ «با اندکی اختلاف» (ریطوریقا کتاب سوم، 1406ب) و تشبیهاتی موفق اند که «همواره چون استعاره ی تناسبی دارای دو رابطه باشند». در واقع «زمانی یک تشبیه به اوج توفیق دست می یابد که از استعاره پدید آمده باشد»: برای مثال، «ویرانه چون خانه ای است ژنده»؛ «پای جعدهای گیسویش چون برگهای جعفری است». ضرب المثلها استعاره های نوع سوم اند، و مبالغه های موفق نیز استعاره هایی هستند بیش و کم از جنم تشبیه؛ برای مثال، این تشبیهِ مردی با چشمی کبود: «گویی سبدی است پر از شاه توت» (به طور ضمنی گفته می شود که چشمش «درست مثل» سبدی پر از شاه توت است).
هر آنچه بتوان در باب این تحلیل گفت، باز کاملاً روشن است که استعاره، فی نفسه، چیزی است تزئینی که به زبان افزوده می شود و باید به شکلهای خاصی و در زمانها و مکانهای خاصی به کار بسته شود. و نیز باید توجه داشت که فرض می شود «وضوح» در زبان «متعارف» یافت می شود که غیراستعاری است: استعاره نوعی عاملِ شکوه و جان بخشی است، مجموعه ای از «کاربردهای نامأنوس» که «به واسطه ی نامصطلح بودن» می تواند «... سیاق کلام را از سطح متعارف بالاتر ببرد». وسیله ی بیانیِ شاعر شامل «آمیزش عبارات نامأنوس و استعاره ها و انواع دیگرِ دخل و تصرفها در زبان است که بر شاعران روا دانسته می شود». و باید به خاطر داشته باشیم که «معیارهای صدق و کذب در شعر همان معیارهایی نیست که در نظریه ی سیاسی یا فنون دیگر به کار می روند». استعاره نوعی «اضافه ی افزوده» به زبان است، «چاشنی زدن به گوشت» است (ریطوریقا، کتاب سوم، 1406 الف) و هشدار داده می شود که زیاده روی در کاربرد استعاره ممکن است زبان «متعارف» را «بیش از حد لزوم به شعر تشبیه» کند (ریطوریقا، کتاب سوم، 1406ب) و صراحتاً گفته می شود که این راه به جایی نمی برد.
تأثیر استعاره ای که «بجا» به کار رود آن است که با ترکیب مأنوس با نامأنوس، وضوح و روشنی را واجد جذابیت و تمایز می کند. وضوح حاصلِ «کلمات روزمره» مأنوس است، گروه الفاظِ «در خور و معمول» که همگان در مکالمه به کار می برند. جذابیت از التذاذی برمی خیزد که حاصل شباهتهای جدیدی است که در استعاره کشف می شود؛ حالت تمایز ناشی از به شگفت آمدن از دریافت و شناساییِ برخی شباهتهاست. کاربردِ «بجا»ی استعاره ضمناً اصل تناسب را هم در برمی گیرد. استعاره ها باید «شایسته» باشند، یعنی با مضمون یا نیت متناسب باشند. نباید دور از ذهن یا غریب باشند، و باید در آنها کلماتی به کار رود که به خودی خود زیبا باشند.
در پشتِ این دیدگاه در باب استعاره می توان دو اندیشه ی بنیادی در باب زبان و رابطه ی آن با جهان «واقعی» را تشخیص داد؛ اول آنکه زبان و واقعیت، کلمات و جهانِ عینی که کلمات بر آن دلالت می کنند، دو وجود کاملاً مجزایند؛ و دوم آنکه طرز گفتن یک چیز در آن چیز که گفته می شود دخل و تصرف مهمی نمی کند یا تغییر مهمی در آن نمی دهد. در کار آنان که نظری جز این دارند، اشکالی هست:
... باید جانب انصاف را نگاه داریم و نخواهیم حرفمان را به مدد چیزی جر واقعیاتِ عریان به کرسی بنشانیم... با این همه... هستند چیزهای دیگری که به یمن نقائص مستمعانمان تأثیری بسزا در نتیجه می گذارند... البته نه با آن اهمیتی که مردم می پندارند. همه این گونه فنون خیال انگیزند و غرض از آنها مسحور کردن مستمع است. هیچ کس به وقت تدریس هندسه زبان فخیم به کار نمی گیرد. (ریطوریقا، کتاب سوم، 1404 الف)
مقصود این است که «واقعیتهای عریانی» وجود دارند و راههای گوناگونی برای سخن گفتن از آنها هست که از زبان انفکاک پذیرند. «جهان واقع» هر طور هم که از آن حرف بزنیم، همانی است که بود. زبان وسیله ای است برای توصیف واقعیت، اما نمی تواند آن را تغییر دهد. برای همین، بنیان یک سبک خوب «صحتِ زبان» است، هدفش وضوح و دغدغه ی اصلیش اجتناب از ابهام،
... مگر آنکه براستی به ضرس قاطع بخواهید مبهم بگویید، مثل آنها که حرفی ندارند بزنند اما وانمود می کنند که می خواهند چیزی بگویند. این گونه آدمها معمولاً این گونه حرفها را به نظم در می آورند.
(ریطوریقا، کتاب سوم، 1407 الف)
از دید ارسطو، استفاده از اسباب شاعرانه در بیرون از شعر نه تنها به ابهام می انجامد، بیش و کم قبحی در زبان تلقی می شود و قطعاً جزئی از سرشت «طبیعی» زبان نیست.
بنابراین، هدف اصلی زبان شفافیت است؛ آشکار کردنِ «واقعیت های عریانِ» واقعیت. برخی «اسباب» گمراه کننده ممکن در زبان را هم باید تنها برای قلمرو «شعر» کنار گذاشت، یا در جاهای دیگر تنها با نظارت بسیار دقیق و سختگیرانه به آنها اذن ورود داد و با این همه جالب توجه است که به رغم همه اینها ارسطو آشکارا به جنبه ی خلاق و آموزنده ی استعاره اذعان دارد. اما در آوردن استعاره «توانا بودن از همه مهمتر است».
این تنها چیزی است که نمی توان به تعلم از دیگران فرا گرفت و نشان نبوغ و قریحه ی ذاتی است، زیرا که تسلط و قدرت در آوردن مجازات و استعارات پسندیده مستلزم درک وجوه تشابه در امور مختلف است.
(بوطیقا، فصل 22)
با استعاره می توانیم «اندیشه های تازه به حاصل آوریم»؛
... کلمات غریب تنها مایه ی سردرگمی ما می شوند؛ کلمات متعارف هم فقط آنچه را از پیش می دانیم به ما منتقل می کنند؛ تنها با استعاره می توان به بهترین وجهی چیزی تازه به حاصل آورد.
(ریطوریقا، کتاب سوم، 1410ب)
در واقع، استعاره بخشی از فرایند یادگیری است. شنونده تحت تأثیر زنده بودن استعاره و ایده ی تازه مستتر در آن قرار می گیرد. بنابراین، ایده ی کهنسالی به مثابه ی «چوبی خشکیده» ایده ی تازه ی طراوتِ از دست رفته را القا می کند. استعاره ممکن است تازگی یک مطایبه را داشته باشد- «تاول به پا کرده بود»- و در عین حال ذهن شنونده با ایده ی تازه ای مواجه می شود؛ انگار می گوید «بله، درست است؛ تا به حال به این فکر نکرده بودم». با این همه، هر چند شاید برای یک ذهنِ مدرن غریب باشد، ارسطوگویی نتوانسته این تلقی اش از تواناییهای استعاره را آن قدر گسترش دهد تا درکی را که از سرشت زبان به طور کلی داشت دربرگیرد. حتی ظاهراً متوجه نیست که عبارت «واقعیتهای عریان» هم خود استعاری است.

کیکرو، هوراس، لونگینوس

وقتی ارسطو در بحث از استعاره آن را به چهار نوع تقسیم می کند، استعاره را از دیگر صناعات ادبی جدا می سازد و بدین ترتیب تأیید می کند که هدف از استعاره نوعی «تأثیر» ویژه است که می توان در کاربرد «خاصی» از زبان حاصل کرد؛ آثار کلاسیکی نیز که پس از او در باب این موضوع نگاشته شد از قرار عمدتاً بر آن بوده اند تا همین گرایش را تقویت کنند، نتایج این نوع تحلیل را ارتقاء دهند و بیش از پیش بر اصلِ تناسب در این باب تأکید ورزند که به موجب آن ضرورتِ هماهنگی یا مناسبت میان عناصر استعاره اهمیتی ویژه می یابد. محکوم کردن «استعاره ی مختلط» در این سنت نیز پیامد طبیعی همین اصل است.
برای همین، کیکرو که به قول اَتکینز، اصل تناسب برایش «... اصل زندگی بود که به حوزه ی هنر منتقل شده بود» لاجرم استعاره را یکی از ابزار لازم برای بخشیدن «تأثیر» مناسب به کلام می دانست. با استعاره «... چیزی را که ندارید از جای دیگری می گیرید». «نوعی به عاریت گرفتن» است.
استعاره صورت کوتاه شده ی تشبیه است که در یک کلمه فشرده شده است؛ این کلمه طوری در جایگاهی که به آن تعلق ندارد قرار می گیرد که انگار به راستی جای خود آن است، و اگر قابل دریافت باشد مایه ی التذاذ می شود، اما اگر حاوی هیچ شباهتی نباشد مطرود می گردد.
(اندر وصفِ خطیب(2)، کتاب سوم، باب سی و هشتم، 155 به بعد)
استعاره باید از «هرگونه ناپسندی» و غموض بری باشد و اگر تناسب در آن رعایت شود یکی از «صناعاتِ ادبی» است که نقش آن تزئین زبان «متعارف» است؛ «... مؤثرترین طریقِ ارائه ی نقاط برجسته برای تلألؤ بخشیدن به سبک».
هوراس در هنر شاعری(3)، هر چند در عرصه ی زبان کاربرد (یا عرف) را بر «قانونِ» مجرد اولی می داند، باز هم در همه ی امور اصل تناسب را تبلیغ می کند. هر سبکی را باید برای «نقشی که بحق به آن تخصیص یافته است» نگاه داشت و استعاره هایی که به کار می روند باید به وضوح از همین اصل پیروی کنند. نقش استعاره ارائه ی روابطی است که هماهنگ و «منطبق بر زندگی» باشند نه روابط مبتنی بر اکتشاف یا نوآوری.
لونگینوس در رساله در سبک فاخر(4) سیاهه ی «مناسب» صناعات لفظی و صناعات معنوی را از میان پنج منبع سبک فاخر برمی شمارد، و «سلطه بر زبان» را «بنیان مشترک» می داند که بدون آن دستیابی به «سبک فاخر» غیرممکن می شود. به هرحال، چنان که پیش بینی می توان کرد، روشن است که «صناعات» بیان همچنان از زبان «متعارف» انفکاک پذیرند، زیرا می توان آنها را چون «... ابزارِ زنده تر کردن و تشدیدِ تأثیر عاطفی سبک» به این زبان اضافه کرد. به طور اخص، استعاره ها را باید تنها در مواقع «مقتضی» به کار گرفت، و در یک بند نباید بیش از دو «یا دست بالا سه» استعاره را با هم آورد. این تصور که استعاره ها به فاخر شدن سبک «کمک» می کنند البته بخشی است از این تصور بنیادین که کاربرد استعاره را می توان و باید به دقت مهار کرد.

کوئینتیلیانوس

احتمالاً اوج این نوع برخورد با زبان و استعاره را باید در پرورش خطیب(5) اثر کوئینتیلیانوس یافت که اغلبِ مباحثی را که تا به اینجا مطرح شد به زیبایی جمع بندی می کند؛ به قول اتکینز، این کتاب «گزارش مجدد کلاسیسیم» است. از نظر کوئینتیلیانوس، هنر وجهی است از طبیعت، و طبیعت را آشکار می سازد. از این رو، هر چند صحتِ زبان مبتنی است بر کلام «متعارف» محدود به آن نمی ماند، زیرا کلام متعارف فی نفسه ناتوان است و هنر برای نیل به مقاصدش باید به آن قدرت بیشتری بخشد. «صناعات ادبی» و «مجازها» هم بی تردید وقتی با رعایت اصل تناسب به کار گرفته شوند دقیقاً همین تأثیر «ارتقاء دهنده» را دارند. مجاز عبارت است از «تبدل هنرمندانه یک کلمه یا عبارت از معنای حقیقی آن به معنای دیگر» و «متداولترین و زیباترین مجازها تا به امروز» البته «استعاره، اصطلاح یونانی برای translationی خودمان» است. سپس کوئینتیلیانوس چهار نوع «انتقال» یا «ترجمان» استعاری را، کم و بیش به شیوه ی ارسطو، مشخص می کند، اما طرح او اندکی تفاوت دارد:

1) از بی جان به جاندار (دشمن «شمشیر» خوانده می شود)
2) از جاندار به بی جان («سینه» ی تپه)
3) از بی جان به بی جان («افسار ناوگانش را رها کرد»)
4) از جاندار به جاندار («کاتو بر اسکیپیو غرید»)

از آنچه گذشت می توان دریافت که ارزش غائی استعاره، و ارزشی که از قرار معلوم کاربرد غیر «حقیقی» کلمات و عبارات را در آن توجیه می کند، ارزش تزئینی آن است. استعاره «عالی ترین پیرایه ی سبک است».

ریتوریکا اَد هِرِنیوم

کوئینتیلیانوس را بحق نماینده ی اندیشه هایی درباره ی استعاره می دانند که علمای علم بیان پیش از او جمع آورده بودند، و [از سوی دیگر] نفوذ چشمگیر او در نظریه پردازان و هنرمندان دوره ی رنسانس تبیین او را بسیار شایان توجه می کند. با این همه، شاید مفصل ترین این تبیین ها، و در نتیجه تبیینی که نفوذی کمتر از او اندیشه است، رساله ی بسیار قدیمی ترِ ریتوریکا اد هرنیوم(6) (حدود 86 ق م) است از نویسنده ای ناشناس که زمانی به اشتباه آن را به کیکرو منسوب می کردند.
چنان که شاید انتظار می رود، در زمینه ی استعاره تأکید این کتاب بر اصل تناسب است. در نتیجه باید استعاره ی «غیرمتعارف» یا «مختلط» را محکوم کرد.
استعاره زمانی تحقق می یابد که کلمه ای را که بر چیزی اطلاق می شود به چیزی دیگر نقل کنند، زیرا شباهت این انتقال را توجیه می کند... گویند که استعاره را باید مقید کرد تا انتقالِ مستتر در آن با دلیلی موجه به چیزی قریب صورت گیرد، و نباید جهشی باشد فاقد تمییز و بی پروا و نسنجیده به چیزی نامتشابه.
و شش «مورد استعمال» کم و بیش سختگیرانه را نیز برای استعاره توصیه کرده است:

(الف) برای وضوح
(ب) برای ایجاز
(پ) برای پرهیز از رکاکت
(ت) برای بزرگنمایی
(ث) برای کوچک نمایی
(ج) برای تزئین کردن

در کتاب چهارم ریتوریکا اد هرنیوم به تفصیل تحلیلی از صناعات لفظی و معنوی ارائه شده که به سبک «تمایز» می بخشند، و شاید در اینجا پالایشِ آن نوع تحلیلی که ارسطو آغاز کرده بود به اوج خود می رسد. در اینجا 45 صناعت لفظی، از جمله ده نوع مجاز برشمرده شده که استعاره یکی از آنهاست و 19 صناعت معنوی که تشبیه یکی از آنهاست. از آنجایی که بخشهایی از این رساله، به عنوان آموزه های کیکرویِ ناب، به آثاری انگلیسی چون فن خطابت(7) ویلسن (1553) راه یافتند، تأثیر آن از لحاظ اهمیت در ردیف پرورش خطیب کوئینتیلیانوس قرار می گیرد که البته خود نیز از آن رساله تأثیر پذیرفته بود.
با این همه، «مجازِ انتقالی» ساده یعنی استعاره در اینجا نیز- به رغم اعتراضهایی که در مخالفت با این گفته مطرح می شود- در مقامی ارائه شده که بسیار نازل است. ارسطو فقط استعاره را جدا کرده بود و چهار نوع برای آن برشمرده بود، اما ریتوریکا اد هرنیوم و آثار بعد از آن متعلق به کیکرو، کوئینتیلیانوس و دیگران، گویی استعاره را به یکی از انواع مجاز تقلیل داده اند که خود جزئی از مقوله ی صرفاً تزئینیِ صناعاتِ ادبی اند. چون چنین است، فی نفسه برای استعاره هیچ حق واقعی برای داشتنِ «معنا»یی مثبت قائل نیستند، زیرا با منحرف کردن معانیِ «حقیقیِ» کلمات عملی منفی انجام می دهد. بنابراین، هر چند معمولاً گفته می شود که استعاره در میان انواع مجاز مقامی برجسته دارد، نمی توان چندان تردیدی داشت که جدا کردن آن، ابتدا به عنوان یکی از اصول زبان «شاعرانه» در مقابلِ زبان «متعارف»، و سپس به عنوان یکی از صناعاتِ لفظیِ اندکی مشکوک که تنها به منظور ایجاد «جلوه ها»ی تزئینی خاص در دسترس اهل سبک قرار دارد، به این معنی است که از جنبه ی نظری می توان و در برخی شرایط شاید مطلوب است که زبانی داشته باشیم کاملاً عاری از استعاره.

پی‌نوشت‌ها:

1- در نقل قولها از فن شعر، از دو ترجمه ی زیر استفاده کرده ام:
ارسطو، فن شعر، ترجمه ی دکتر عبدالحسین زرین کوب، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، چ2، 1343.
ارسطو، هنر شاعری، ترجمه ی دکتر فتح الله مجتبایی، بنگاه نشر اندیشه، 1337-م.
2. De Oratore
3. Art of Poetry
4. On the Sublime
5. Institutio Oratoria
6. Rhetorica ad Herennium
7. Arte of Rhetoric

منبع مقاله: هاوکس، ترنس؛ (1377)، استعاره(از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی فرزانه طاری، نشر مرکز، چاپ چهارم 1390.